Tropes / In Conversation: terugblikken, met nieuw werk

Met een nieuw boek en een galerietentoonstelling markeert KASK & Conservatorium-docent en onderzoeker Ives Maes het einde van zijn postdoctoraal project ‘Forbidden Fruits Create Many Jams’. Beide werpen licht zowel op de grote evolutie die het werk van Maes het afgelopen decennium doormaakte, als op de motieven die doorheen zijn werk lopen. Meer dan ooit heeft Maes het gevoel zichzelf bloot te geven in zijn recente werk, maar wie op zoek is naar een heldere en eenduidige boodschap is eraan voor de moeite.

Het eerste wat je als bezoeker van Tropes, de tentoonstelling van Ives Maes, te zien krijgt, nog voor je de galerie van Sofie Van de Velde op het Antwerpse Nieuw-Zuid binnenstapt, is een grote, platgevouwen kartonnen doos. Deze installatie kan licht bevreemdend zijn voor wie niet vertrouwd is met het werk van Maes. Schijnbaar buiten de tentoonstelling, opzijgeschoven en er half van afgekeerd, het enige ruimtelijke werk ook: hoort het wel bij de tentoonstelling? Ja dus, het blijkt namelijk een type ‘refugee shelter’ — specifiek ontworpen om snel produceerbaar (en recycleerbaar) tijdelijk onderkomen te bieden aan vluchtelingen — dat Maes eerder al liet figureren in het project Recyclable Refugee Camp (2008). Het werk van Maes is sindsdien ingrijpend geëvolueerd, maar bepaalde elementen blijven terugkeren, als ankers en referentiepunten, muterend en steeds meer associaties meedragend: het zijn de Tropes uit de titel van de tentoonstelling: ‘troop’ in de zin van terugkerend motief — maar evengoed: metafoor.

Het meest opvallende motief hier is dat van de toevlucht, de beschutting. Maar wie het gesprek leest tussen Maes en curator en auteur David Campany in het nieuwe boek — dat de volstrekt heldere titel Ives Maes & David Campany in Conversation meekreeg — weet dat de grotten, shelters en jachthutten sinds Maes’ diepgaande onderzoek naar de samenhang tussen fotografie en architectuur ook steeds refereren aan de oorspronkelijke camera obscura van het fotografiepaviljoen.

In zijn doctoraal project (2012 – 2018) maakte Maes een grondige historische studie die liep van de eerste optische experimenten in donkere kamers tot de deeltjesversneller van CERN, langs wereldtentoonstellingen en het werk van een hele reeks van de meest invloedrijke kunstenaars, op een manier die ook de relevantie voor zijn eigen werk duidelijk maakte. Die casestudies en interviews, met onder meer Dan Graham en John Baldessari, wachten nog steeds op bredere publicatie, maar het boek dat we nu wel al in handen krijgen geeft alvast een fascinerende inkijk in een aantal conclusies van ruim een decennium artistiek onderzoek. Het is een uitermate boeiend document geworden — zowel visueel als in het gesprek — dat vooral ook duidelijk maakt hoe verstrengeld onderzoek en artistieke praktijk voor Maes zijn.

De focus op fotografie en ruimtelijkheid culmineerde zes jaar terug in het project Sunville. Daarin verdichtte Maes werk met een heel persoonlijke achtergrond tot een reeks hybride werken die zich ophielden tussen vervreemding en nostalgie; terugblik en revisie, en met hun gebogen kaders en integratie met sculpturale elementen ook tussen fotografie en installatie. Die hybridisering verder uit te diepen was expliciet inzet van het onderzoeksproject dat op Maes’ behalen van het doctoraat in de kunsten volgde en de titel ‘Forbidden Fruits Create Many Jams’ meekreeg. Voor het formuleren ervan vertrok Maes van een lichtvoetige anekdotische aanleiding: een waarzegster verzekerde hem er immers van in een vorig leven een negentiende-eeuwse schilder te zijn geweest. Een schilder, meer bepaald, die voor de alomtegenwoordige fotografie was weggevlucht naar een tropische idylle om daar zijn schilderspraktijk opnieuw uit te vinden. Een vlucht die vandaag al helemaal onmogelijk lijkt geworden …

Maes: “Nee, nu is er geen ontsnappen meer aan. Maar ook in die tijd was de fotografie toch al heel aanwezig. De Kodak Brownie was er al, met honderd opnames per filmpje. De gedrukte pers begon ermee te werken, en de impact daarvan moet bijna niet te bevatten zijn geweest. De waarachtigheid van de schilderkunst had door dat nieuwe medium ook volledig afgedaan, wat reacties uitlokte zoals het impressionisme. Veel van die kunstenaars wilden in zekere zin aan de moderniteit ontsnappen, en dus ook aan de fotografie. Ontsnappen, naar ‘onbezoedelde werelden’, al beseften ze daar aangekomen natuurlijk ook heel snel dat die helemaal niet zo onbezoedeld waren — en droegen ze ook bij aan het om zeep helpen ervan. Maar dat grappige voorval met die waarzegster heeft me er dus wel toe aangezet om tabula rasa te maken met mijn werk en opnieuw te beginnen, me helemaal vrij te voelen. En als ik goesting had om te beginnen schilderen, dan ging ik ook gewoon schilderen.”

Bespiegelingen over het werk- en denkproces dat daaruit voortvloeide kunnen nu dus teruggevonden worden in het gesprekkenboek, en een selectie van opmerkelijke artistieke resultaten in galerie Sofie Van de Velde. Cruciaal in dat proces was de stap om de wisselwerking tussen architectuur en fotografie die Maes had beschreven in zijn doctoraatsscriptie terug te vertalen naar een camera obscura-paviljoen, “de oervorm van het fotografisch principe” waarvan het cameratoestel de sterk verkleinde vorm is: “Ik wou het paviljoen niet alleen gebruiken als opname- en ontwikkelcabine, maar de resulterende foto ook integraal deel laten uitmaken van de architectuur. Dat werd Camp, in Watou (2021), dat ook te zien is in het boek. De foto, op een houten plaat, is daar echt een architectonisch onderdeel; als je die wegneemt valt het paviljoentje in elkaar. De werken die hier nu te zien zijn, zijn een verderzetting van dat concept.”

Zo werden de foto’s in heel wat gevallen gemaakt met een zogenaamde pinhole camera, waarbij een langdurige natuurlijke belichting door een kleine opening rechtstreeks op een lichtgevoelige emulsie een omgekeerd en negatief beeld achterlaat. Niet daadwerkelijk een vlucht weg van de fotografie dus, maar wel een verkenning van de mogelijkheden van deze atavistische impuls. Door het reduceren van lens en digitale postproductie tot de natuurkundige essentie van een architecturale camera obscura kan de idee van directheid ontstaan, maar die waarheidsaanspraak van de fotografie lijkt Maes meteen weer te problematiseren doordat de historisch geïnspireerde techniek onherroepelijk kunstmatig aandoet — paradoxaal genoeg veel meer dan de digitaal geproduceerde beelden waarmee we elke dag oververzadigd worden dat doen. Dat wordt nog versterkt door het gebruik van verf op de houten panelen, de felgekleurde metalen kaders van gepoederlakte constructie-materialen, en het feit dat voor andere werken de pinhole-methode werd gesimuleerd met UV-druk.

Dat soort weifeling injecteert Maes gedurig in zijn werk, niet alleen wat de waarheidsaanspraak van de fotografie betreft, en niet in het minst inzake de aard van het motief, die trope, van het schuiloord. Zo blijkt de kartonnen shelter aan het raam ook gebruikt te zijn als camera obscura voor een van de werken, wat resulteerde in de opmerkelijke driehoekige vorm ervan. De planten die de doos fotografeerde roepen een soort onappetijtelijke parkrand op, terwijl op een ander werk iets verderop een banale ‘tropische’ kamerplant prijkt. Een grote rasterafsluiting roept vragen over binnen- en buitenruimte op, een jagershut die in negatief unheimlich oplicht vragen over de kijkrichting, en over wat en wie precies beschutting vraagt. Aan exotisme wordt nergens expliciet gerefereerd, maar het is duidelijk dat de beschutting, van het gammele hutje noch van de natuur, nergens zonder meer idyllisch kan zijn. Elk paradijs is niet alleen artificieel maar ook efemeer en ambigu.

Onderdelen van het gedemonteerde Watou-paviljoen waren eerder te zien tijdens de vorige tentoonstelling van Maes in dezelfde galerie. Die tentoonstelling was de eerste die zich richtte op het zichtbaar maken van motieven doorheen het oeuvre van Maes, met werk dat oorspronkelijk losstond van de onderzoeksprojecten maar er gaandeweg wel mee vervlochten raakte.

“Door in de lockdowns [tijdens de Covid-19-periode] thuis vast te zitten, begon ik mijn analoge archief uit te graven om het te gaan digitaliseren. Ik kwam toen heel veel beelden tegen die oorspronkelijk niet belangrijk waren, nooit bedoeld om in mijn werk te gebruiken tenzij als inspiratie. Toen vielen me de rode draden op doorheen mijn drie grote projecten. Hoe verschillend inzake thema en uitvoering die ook waren, steeds waren daar het ruïneuze en het vluchtige in aanwezig. Vluchtelingen, de wereldtentoonstellingen die verschijnen en verdwijnen, mijn eigen dorp en omgeving zoals die in mijn herinnering zitten … De connecties daartussen begonnen me op te vallen en die toon ik in deze en in de vorige tentoonstelling.”

Doorheen de reeks blijft de idee van de cabine schemeren, maar Maes liet zich niet vastpinnen op procedé of principes. “Ik vond dat ik weer veel te veel regeltjes aan het opstellen was en dat belemmerde me in mijn vrijheid, en niet alleen omdat het procedé behoorlijk duur is, met een kleine slaagkans bovendien. Sommige van de archiefbeelden zijn gewoon digitaal gescand en geprint. Ook in het schilderen wou ik me vrij voelen … hier en daar zijn sporen te zien van vorige prints en lagen verf die zijn afgeschuurd, en dat zorgt voor leuke onverwachte resultaten. Idem wat betreft de felgekleurde kaders, met dat meccano-achtige; ik wou gewoon doen waar ik zin in had, wat werkte bij de beelden. Door de gekleurde kaders krijgen sommige beelden zo kleur zonder ze in te kleuren. Ik voelde inmiddels ook de vrijheid om voluit te experimenteren.”

Als installatiekunstenaar die met fotografie werkt, grijpt Maes ook de vrijheid aan om ten volle op de materialiteit van dat medium te focussen. In het boek gaan Campany en hijzelf daar uitgebreid op in. “Het medium is heel breed en documentaire fotografie is daar maar een enkel aspect van. Terecht wordt er heel erg stilgestaan bij de betekenis van beelden, maar als kunstenaar verleg ik mijn aandacht toch ook naar de materialiteit ervan. Ik denk dat er een gelijkaardige beweging plaatsvindt als destijds met het picturalisme, toen kunstenaars in die alomtegenwoordigheid van de fotografie toch trachtten handmatiger te werken, unieke stukken te produceren. En nu smartphones zo aanwezig zijn, met beelden van goede kwaliteit, gaan kunstenaars die met fotografie werken zich ook weer meer op de materialiteit richten, unieke objecten maken om het verschil te kunnen maken met die overvloed aan beelden. En ja, dat heeft ook te maken met hoe de kunstmarkt werkt. Prijzen van kunstfotografie zijn gekelderd, en dat heeft erg te maken met de idee dat de foto mechanisch reproduceerbaar is. Het is een cyclus, een pietluttige discussie die steeds terugkeert en verankerd zit in de uitvinding van het medium zelf.”

De kartonnen ‘doos’ is het enige installatieve element in Tropes — “We hebben het geprobeerd maar het was te veel om de cabines in de ruimte te zetten. Het werkte gewoon niet.” In een toekomstige museum-show zal dat aspect van Maes’ oeuvre wel weer zichtbaarder zijn, en ook in het nieuwe boek is het installatiezicht een belangrijk thema. De boeken die Maes maakte rond The Future of Yesterday en Sunville negeerden die dimensie, ten voordele van een narratief effect.

“In Recyclable Refugee Camp stonden er wel veel, omdat dat ook bijna allemaal sculpturen en installaties waren. Maar ik heb dat spel altijd heel interessant gevonden en ik ben me altijd heel bewust geweest van het verschil in betekenis van die beelden. Voor dit nieuwe boek was het helemaal het opzet om die installatiezichten te laten primeren, omdat ze zo afwezig waren in de andere twee boeken maar ook omdat ze allemaal uit mijn archief tevoorschijn kwamen. Ongeacht de thema’s van de verschillende projecten zie je me daardoor in het boek ook ontwikkelen als installatiemaker.”

Door de aard en de herkomst van de beelden in Tropes kijkt ook deze reeks werken achterom; ze is retrospectief, maar niet in de zin van een helder carrière-overzicht. Hoe actuele kennis onze ervaring van ons eigen verleden en van onze omgeving kneedt, of hoe toekomstprojecties uit het verleden als een parallelle wereld achter de onze blijven naschemeren waren vragen die eerder werk van Ives Maes een indringend karakter gaven (respectievelijk in Sunville en in The Future of Yesterday). Net zo is in Tropes niets echt wat het lijkt.

“Sommige beelden zijn mooi en leuk, andere veeleer verontrustend … de combinatie moet wat onbehaaglijk aandoen, vind ik. Het geheel communiceert iets over wie ik ben en wat ik te zeggen heb. Het is een moeilijke oefening om het niet over iets specifieks te hebben dat buiten mezelf staat — zoals wereldtentoonstellingen, mijn dorp of een vluchtelingenkamp dat uiteindelijk wel waren. Hier laat ik alles zien. Bij Sunville had ik het echt nodig om afstand te nemen, om de kwaliteit van de beelden te kunnen inschatten ook. Door die afstand te nemen besefte ik toen dat het de juiste beelden opleverde om met de presentatie te experimenteren, wat leidde tot de gekromde kaders. De beelden waren abstract genoeg om dat spel aan te kunnen. De ontwikkeling van die presentatie heeft toen wel wat tijd genomen, en daar is het doctoraat erg waardevol in geweest. Tegelijk bouwde ik met dat onderzoek een nieuwe barrière want ik kon het over alles hebben zonder mezelf te tonen. En dat doe ik wel met deze werken, dat gevoel heb ik toch. Bij het installeren van de tentoonstelling voelde ik ook weer die typische angst om jezelf bloot te stellen. Dat was lang geleden, maar hoogstnodig.”