The Masque of the Red Death

De animatiefilm The Masque of the Red Death van Rune Callewaert begint bij Edgar Allen Poe's gelijknamige kortverhaal. Laat je echter niet om de tuin leiden, narratief gaf Rune er geheel zijn eigen spin aan. Al blijven Poe's vibes natuurlijk overeind.

Arno Huygens
Dag Rune, jij studeerde zonet af als master animatiefilm. Kun je iets meer vertellen over The Masque of the Red Death?

Het verhaal begint met een prins in een middeleeuws kasteel, tijdens een epidemie van de fictieve rode dood in zijn koninkrijk. Met de adel trekt hij zich terug achter zijn hoge muren. Ze vieren er feest, denkende dat hen binnen de kasteelmuren niks kan overkomen. Er komt een gemaskerde gast binnen, gekleed in een bebloede lijkwade. Geaffronteerd trekt de prins het masker af — en daar blijkt niks onder te zitten. Het kostuum valt neer en alle aanwezigen bezwijken aan de rode dood.

Ik wou iets met dat kortverhaal doen specifiek, omdat ik sowieso wel affiniteit heb met Edgar Allen Poe en de gothic literatuur. Enkele jaren voor ik met de opleiding begon maakte ik al kleine animatiefilms, vooral met uitgesneden papier. Daarmee maakte ik al een bewegende illustratie van The Masque of the Red Death. Die is in mijn portfolio geslopen voor de ingangsproef.

Toen ik in de master op zoek ging naar een verhaal als startpunt, kwam dat stuk terug naar boven. Dan vond ik het mooi om die cirkel rond te maken.

AH
Alleen, in jouw film is er geen kasteel en bevinden we ons meteen in de roaring twenties. 

Het verhaal is helemaal niet letterlijk overgenomen. Wat vooral overeind blijft is een opsluiting in een decadente sfeer en het gevoel jezelf daarin te verliezen. In de buitenwereld gaat alles door, en de setting is een nachtclub, geen kasteel. Er komt wel nog steeds een mysterieuze, in het rood geklede gast binnen. Zij zet het verhaal in gang.

Die Rode Dame komt uit Porträt der Tänzerin Anita Berber (1925), van Otto Dix. Dat werd, samen met het kortverhaal van Poe, het startpunt voor de film. Ik wou het verhaal visueel naar de jaren '20 transporteren omwille van dat schilderij. Ook het hoofdpersonage heeft een origine in de schilderkunst, met een sprekende gelijkenis aan figuren van Egon Schiele en — achteraf gezien — Edvard Münch.

De hoofdfiguur raakt meteen gefascineerd door de Rode Dame. Tussen hen in, echter, staat de Rode Dood. Ook die komt uit een Otto Dix schilderij, Der Triumph des Todes (1934). Is dat een weerspiegeling van een innerlijke gemoedstoestand van de prins, of eerder een kwelgeest die met de Rode Dame iets van plan is? Het antwoord zweeft ergens tussenbeide, en dat mocht van mij best cryptisch blijven.

De sfeer van Edgar Allen Poe blijft daar sterk in hangen, eerder dan zijn verhaal. Dan is de soundtrack er rond komen spoken: de Danse Macabre (1875) van Camille Saint-Saëns.

AH
Ik keek alvast eens naar je bachelorfilms, ook de soundtrack brengt je full circle.

In de Efteling stond een attractie — het Spookslot — met de Danse Macabre als soundtrack. Dat maakte als kind een grote indruk op mij. Ik zie zo’n spookhuis ook als een vorm van animatie, met beeld en geluid. Sindsdien draag ik die compositie met me mee. In andere films vind ik het leuk om ze ergens in te verstoppen. Vorig jaar, toen de attractie sloot na vijftig jaar trouwe dienst, maakte ik als hommage een korte filmbewerking.

Voor mijn film Aquarium (2023) werkte ik ook al met Saint-Saëns’ Carnaval des Animaux (1886). Nu ik afstudeer wou ik er helemaal voor gaan door zijn dodendans te bewerken. Het paste qua sfeer en thematiek dan ook helemaal bij het verhaal, en het was daarbovenop een sentimentele keuze.

AH
Bewerken? Wat heb je ermee gedaan?

Ik wou iets jazzy, met een serieuze hoek af. Eerst ging ik op zoek naar muziek waarvan de copyright al vervallen is. Ik had op dat moment al een Braziliaans jazz-arrangement gevonden van de Danse Macabre, maar dat was een afgebakend stuk muziek…

Rond die tijd was ik één van mijn bachelorfilms aan het mixen met Patrick Berckx en Els Viaene in de opnamestudio. Daar kwam ter sprake dat ik nog niet tevreden was met de muziek van mijn masterfilm. Els heeft me toen doorverwezen naar Bart Maris en de improvisatieklas.

Ik legde hen uit dat ik een swing-versie wou opnemen van de dodendans om een laag toe te voegen aan de film. Ik wist toen helemaal niet wat te verwachten, maar Bart wou het zeker proberen. Zo vrij met een bestaand werk aan de slag gaan, dat was een beetje vloeken in de kerk, zeker voor klassieke muzikanten.

De eerste keer — want ze hebben twee sessies georganiseerd — was het niet honderd procent wat ik wou. In een tweede sessie voegden we koperblazers toe. Vooral trompettisten ontbraken in de eerste sessie. En toen was het er boenk op. Ik had niet verwacht dat het zo snel exact ging klinken als wat ik in mijn hoofd had.

De eerste sessie klonk een stuk rustiger dan het eindproduct. We hebben er wel nog een stuk van kunnen overhouden. In het midden van de film is er een intermezzo, waarin we even weggaan van het hoofdpersonage. Terwijl een scène tussen twee gokkers uit de hand loopt slaat de muziek om naar solo piano.

Het geheel resulteerde in een stille film, in kleur. Daarvoor gebruikte ik wel pancartes om het al cryptische geheel een klein beetje te verduidelijken. En dankzij Bart en de improvisatieklas had het een soundtrack die alles voortstuwt. Via hen kwam ik daarna in contact met Jolan Decaestecker, een student muziekproductie, die de muziek dan gemixt heeft.

AH
Wat kwam eerst, muziek of film?

De muziek en het beeld zijn als twee parallelle treinen vertrokken, die gaandeweg samen begonnen te rijden.

Toen de muziek opgenomen werd, bestond mijn orkest al als poppen. Een jazz-ensemble zoals je het zou zien in foto's of prenten uit die tijd. Het geluid moest daar natuurlijk mee overeenkomen. Ik heb de muzikanten enkele stills meegegeven, om ze in de sfeer van de film te brengen.

AH
Alle personages zijn poppen, hoe bracht je hen tot leven?

Ik combineer graag media. Tijdens de bachelor maakte ik een film met green screen, waarop alles achteraf gecomposit werd. Enkel de pop capteerde ik toen met de camera. Ik vind het heel fijn om te zien waar dat me brengt, dat laat nog ruimte om veel toe te voegen.

Deze film is bijna volledig rechtstreeks in de camera opgenomen. Die keuze moet het historische karakter versterken — en ik wou echt op zoek gaan naar een specifieke ruimtelijkheid. Slechts een tweetal shots bewerkte ik achteraf nog zwaar. Voor de dynamische scènes van deuren die openen en sluiten, bijvoorbeeld, combineerde ik meerdere opnames.

Het eerste beeld moet gewoon goed zijn, puur qua compositie toch. Als het eerste frame vastligt, dan begint het animeren. Dat proces gaat heel traag, dus je kunt gaandeweg nog bijsturen. Als een pop te dicht bij de camera staat om een rechterhand uit te steken, gebruik je de linkerarm — of je maakt er twee bewegingen van. Die extra beweging houdt het oog van de kijker bezig. En op die manier lijken de poppen nog meer in leven.

Die figuren zijn tussen de 20 en 25 centimeter groot. Ik wou hen laten verdrinken in de decors. Oorspronkelijk moesten die nog groter worden, maar dat zorgde al snel voor plaatsgebrek. Ik wou iets in elkaar steken dat met momenten echt overweldigend kan zijn.

AH
Zeker in de cinema gaan kijken dus?

Zeker! Ik maakte de film voor het eerst echt met de cinema in het achterhoofd. Tijdens het monteren ging ik daarom naar het beeldkader 4:3. Al snel zag ik dat mijn originele opname propvol stond met drukke composities. Die ratio van 4:3 heeft mijn beeld veel rustiger gemaakt — dat was echt een kill your darlings moment. Ook heb ik heb er na de jury nog een tweetal minuten uitgesneden, om echt tot de essentie te komen. Bij de avant-premières in de Sphinx Cinema was het heel fijn om dat te zien samenkomen.