Serse van Händel

Een nieuwe lente, een nieuwe operaproductie van het conservatorium. Dit jaar staat het tragikomische Serse (1738) van Georg Friedrich Händel op het programma. Florian Heyerick heeft de muzikale leiding, Benoît De Leersnyder neemt de regie voor zijn rekening. Onrust sprak beide docenten. Er was ruimte voor schalkse glimlachjes, maar ook een ernstigere rimpel kliefde zo nu en dan de voor-hoofden. We pakken ze in die volgorde aan. Komitragisch, quoi.

Toegegeven, de keuze voor Serse is in zekere zin een praktische. Elk jaar zoeken de zangdocenten een werk dat past bij de beschikbare stemmen. Na het Stravinski-dubbelluik van vorig jaar was het weer tijd voor barok. Dat men vroeger vaak castraten gebruikte heeft vandaag overigens zijn voordelen. Met een weelde aan alten en so-pranen in de zangklas is het bepaald handig dat de mannelijke hoofdrollen eveneens voor hoge stemmen zijn geschreven. Voor de rol van Serse zijn masterstudentes Nele De Soete en Esther Verheye dan ook de – nu ja – geknipte personen.

Toegegeven, dat hoofdpersonage is het stereotype van de exotische tiran. Serse, zoon van Darius de Grote, is koning van het machtige Perzische rijk en behoorlijk mesjogge. Wanneer de Hellespont zijn oorlogsplannen dwarsboomt, bestraft hij het onstuimige water met zweepslagen. Een mooie, schaduwrijke boom daar-en-tegen wordt beloond met een koninklijke ode.

Toegegeven, dat gebrek aan ontologisch onderscheid kennen we ook in onze contreien: een humeurige Jezus doet in het Marcus-evangelie een vijgenboom verdorren en Suetonius ver-haalt over Caligula die zijn lievelingspaard consul wou maken. Trouwens, vindt u ook niet dat Händel op zijn portret iets weg heeft van de Antwerpse burgemeester voor zijn vermageringskuur? Pruik weliswaar niet meegerekend. Macht, dat doet iets met een mens.

Toegegeven, Händel was met Serse ook zelf wellicht een tikje overmoedig. Met amper zeven opvoeringen was het verre van zijn groot-ste succes. Als gemaakt com-ponist had Händel zijn eigen compagnie opgericht. De mededinging in het London van de jaren 1730 liet zich evenwel beschrijven als een operatische burgeroorlog. Doordat het rivaliserende gezelschap het publiek bespeel-de met modieuze werken van lichter allooi, liep de Italiaanse opera seria enigs-zins op zijn laatste benen. Händel meende echter dat het genre slechts een nieuwe block-buster van zijn hand nodig had. Tevergeefs, niet veel later zou hij zich enkel nog aan Engelstalige oratoria wijden.

Toegegeven, dat etiket ‘seria’ hoeven we niet altijd letterlijk te nemen. Het verhaaltje is aan de dunne kant en bevat nogal wat flauwekul, althans naar burgerlijk-romantische normen. Händels Serse was inderdaad als entertain-ment bedoeld, hoogstaand entertainment voor gegoede lui. De Leersnyder vat het libretto samen als de lotgevallen van ‘vier pubers en twee dommeriken’. Het web van onderlinge verhoudingen lijkt inder-daad zo van de speelplaats geplukt: Amastre is op Serse, Serse is op Romilda, Romilda is op Arsamene, haar zus helaas ook, doch Arsamene enkel op Romilda. En u raadt het nooit: er komt hommeles van.

Desalniettemin had Händel een verdraaid gelukkige pen. ‘Een hit-machine’ noemt Heyerick hem. De man schudde de bekoorlijkste melodieën zo uit zijn mouw. In tegenstelling tot J.S. Bach was het hem niet om groots opgezette structuren te doen. Doorwerking is soms ver te zoeken en baslijnen neigen maar wat voort te hobbelen. Het strakke werkschema van de componist had daar ongetwijfeld veel mee te maken. Het Londense publiek moest vermaakt worden, waar-door er niet steeds tijd was om alles tot in de perfectie te polijsten.

Desalniettemin bezat Händel op dramatisch vlak een bijzonder breed palet. De muziek tilt het libretto boven zichzelf uit. Een vaudeville is Serse dus zeker niet. Zo is de eerste noot van het eerste recitatief al een tegentel. ‘Frond’ van ‘Frondi tenere e belle del mio platano amato’ (Tedere en prachtige bladeren van mijn geliefde plataan). Een karaktertekening op microscopische schaal is het, in die zin dat de vorst al van bij het begin lijkt te wankelen. De Leersnyder ziet er alvast scènisch potentieel in.

Desalniettemin is de regisseur niet beschroomd geweest een goed uur uit de opera te knippen. Geen zorgen, dat pragmatisme zou je verrassend genoeg authentieke uitvoerings-praktijk kunnen noemen. In de achttiende eeuw schuwde men de ingreep niet. Een aria meer of minder, eventueel zelfs van een andere componist, te elfder ure nog wat snoeien in het instrumentarium omdat de orkestbak wat klein uitvalt… Men zette de tering naar de nering.

Desalniettemin schuilt er een poëticale opvatting achter de coupures. De Leersnyder baseerde zich namelijk louter en alleen op het dramatisch verloop, zonder rekening te houden met de muziek. Hij is ervan overtuigd dat de toekomst van opera in die richting ligt. Muziek en enscenering worden vandaag te zeer los van elkaar gezien. Nu eens werken operahuizen met een choreograaf, dan weer met een beeldend kunstenaar, die er vervolgens maar ‘zijn of haar ding mee doet’. De Leersnyder zelf heeft het trouwens niet op barokke sets begrepen. Een lege bühne is zijn handelsmerk. Hoe teder en prachtig ook de bladeren van de plataan, hij zal niet te zien
zijn. Niet zonder fantasie althans.